„Potop” (1974) – film Jerzego Hoffmana

„Potop” Jerzego Hoffmana to dwuczęściowa ekranizacja powieści Henryka Sienkiewicza¹. Poznaj jego twórców, pracę na planie, muzykę i wersje montażowe, a następnie porównaj opowieść ekranową z książką i źródłami historycznymi.

Zobacz wszystkich aktorów i twórców → · Nazwiska według ról i dziedzin pracy

Twórcy

Film wyreżyserował Jerzy Hoffman. Scenariusz napisał razem z Adamem Kerstenem i Wojciechem Żukrowskim¹². Kersten, autor studium o stosunku „Potopu” do historii³, sprawował też kierownictwo naukowe. Wśród konsultantów był m.in. Jan Wimmer¹. Autorem zdjęć był Jerzy Wójcik, muzykę skomponował Kazimierz Serocki, film zmontował Zenon Piórecki¹⁴. Scenografię zaprojektował Wojciech Krysztofiak, a kostiumy Magdalena Tesławska¹.

Główne role zagrali Daniel Olbrychski (Andrzej Kmicic) i Małgorzata Braunek (Oleńka Billewiczówna)¹⁴. Obok nich wystąpili m.in. Tadeusz Łomnicki (Wołodyjowski), Kazimierz Wichniarz (Zagłoba) i Władysław Hańcza (Janusz Radziwiłł)¹. Przeora Kordeckiego zagrał Stanisław Jasiukiewicz¹.

W dalszych rolach wystąpili Ryszard Filipski (Soroka), Wiesław Gołas (Czarniecki) i Leon Niemczyk (Karol X Gustaw)¹. Biografie obsady i ekipy przedstawiają także twórców zdjęć, scenografii, kostiumów, choreografii i montażu.

Obsada: ciągłość, zmiany i aktorzy drugiego planu

Hoffman wyjaśniał, że Łomnicki i Mieczysław Pawlikowski mieli powrócić jako Wołodyjowski i Zagłoba. Według jego relacji Pawlikowski zrezygnował po zawale serca; rolę przejął Kazimierz Wichniarz⁵.

Niektóre ekranowe rodziny łączyło rzeczywiste pokrewieństwo: Damiana Kiemlicza zagrał Lesław Janicki, a Kosmę Wacław Janicki⁶. Obaj byli także aktorami teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora⁷. Ich osobne portrety prowadzą od „Potopu” do krakowskiej awangardy; uzupełniają stronę ekranowego ojca, Franciszka Pieczki.

Czytając portrety, można śledzić różne zadania aktorskie: Wichniarz opisuje charakteryzację i filmowy pozór sprawnej jazdy, Hańcza pracę nad pychą i tragizmem hetmana, a Teleszyński próbę nadania Bogusławowi ludzkich namiętności. Szczegóły i źródła znajdują się przy odpowiednich rolach.

Produkcja

Film wyprodukowało Przedsiębiorstwo Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe” we współpracy z wytwórniami Biełaruśfilm z Mińska i im. Dowżenki z Kijowa. Kierownikiem produkcji był Wilhelm Hollender¹⁸. Film nakręcono w kolorze (Eastmancolor – Panavision); dokumentacja wymienia wersje na taśmie 70 mm i 35 mm¹. Zdjęcia kręcono m.in. na Jasnej Górze, na Wawelu, w Pieskowej Skale, w klasztorze cystersów w Wąchocku, a także na Ukrainie i Białorusi¹. Według FINA film przygotowywano ponad pięć lat, a zdjęcia trwały 535 dni⁴.

Jak powstawał „Potop”?

Hoffman nie był pierwszym reżyserem związanym z projektem. Komentarz archiwalny FINA odnotowuje plan Aleksandra Forda ogłoszony w marcu 1965 roku, ze scenariuszem przygotowywanym z Wojciechem Żukrowskim. Do realizacji nie doszło⁹.

Hoffman znał Trylogię od dzieciństwa: wspominał, że ojciec przysyłał jej tomy na Syberię w 1944 roku. Po sukcesie „Pana Wołodyjowskiego” wraz z Adamem Kerstenem i Wojciechem Żukrowskim rozpoczął pracę nad scenariuszem „Potopu” w lipcu 1969 roku¹⁰¹¹.

Wielką trudnością okazała się logistyka. Hoffman wspominał, że przez część zdjęć miał do dyspozycji tylko jedną kamerę i jeden obiektyw, a przygotowanie statystów i pirotechniki mogło zająć więcej czasu niż samo ujęcie¹². Na zimowe sceny czekano na prawdziwy śnieg. Przy zdjęciach na Jasnej Górze trzeba było dostosować współczesny wygląd klasztoru do filmowej wizji XVII wieku, przy zachowaniu bezpieczeństwa zabytku¹³¹⁴.

Obsada budziła emocje jeszcze przed premierą. Hoffman wspominał liczne listy protestujące przeciw Olbrychskiemu jako Kmicicowi; Braunek mówiła, że każda kandydatka na Oleńkę musiałaby zmierzyć się z wyobrażeniami czytelników¹⁵. Dlaczego reżyser wybrał tych aktorów i jak pracowali nad scenami, opisują ich profile: Olbrychski, Braunek i Hoffman. Na wystawie Filmoteki Narodowej dostępne są również autentyczne fotografie z planu; prawa do ich publikacji pozostają przy wskazanych tam autorach i instytucji¹⁶.

Przygotowanie historyczne i praca bez podglądu

W wywiadzie z 2019 roku Hoffman opisywał przygotowania do Trylogii przez lekturę pamiętników, przede wszystkim Paska, oraz badanie malarstwa, sztychów i zbiorów broni. Chodziło o materialny świat bohaterów¹⁷.

Reżyser wspominał także brak natychmiastowego podglądu: naświetlony negatyw wysyłano do laboratorium i czekano na wywołanie. Nie mógł więc od razu ocenić rezultatu i powtórzyć nieudanego ujęcia¹⁸. Dokumentacja wymienia laboratorium Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi, z Markiem Pawińskim jako kierownikiem¹⁹.

Wadliwe obiektywy, odpowiedzialność i kolaudacja

W rozmowie z PAP z 2015 roku Hoffman wspominał odrzucenie zdjęć powrotu Laudy: komisja techniczna potwierdziła wadę zużytych obiektywów, zdejmując zarzut z Wójcika²⁰.

Opisywał też podpisanie dokumentu przyjmującego odpowiedzialność artystyczną i ekonomiczną po zakwestionowaniu materiału przez innego reżysera. Nie podał jego nazwiska²¹.

Według Hoffmana na kolaudacji żądano skrócenia odsłonięcia obrazu na Jasnej Górze. Z Pióreckim usunął trzy klatki; kolejny pokaz uzyskał akceptację²².

Wyzwania produkcji: skala, pogoda i ryzyko

Kostiumy, rekwizyty i transport

Opracowanie Culture.pl podaje 23 tysiące kostiumów, około 400 aktorów i transport sprzętu na Białoruś wymagający 37 wagonów. Wymienia także elbląski Zamech jako wykonawcę filmowych armat i dekoracje Wołmontowicz, Wodoktów oraz Lubicza budowane na Białorusi²³.

Ludzie w drugim planie

Waldemar Prokopowicz wspominał codzienną pracę przez ponad dwa lata zdjęć i inscenizowanie drugiego planu. Opisywał też organizacyjne trudności epoki bez telefonów komórkowych: połączenia między miastami wymagały nieraz wielogodzinnego oczekiwania²⁵. Przy dużej grupie statystów sam wybór aktorów pierwszoplanowych nie wystarczał. Trzeba było zgrać ruch wielu osób z kostiumem, charakteryzacją, ustawieniem kamery i czasem zdjęć. Więcej o tej funkcji: Waldemar Prokopowicz.

Pogoda zmienia plan

Zimowe sceny wymagały śniegu, a szeroki kadr utrudniał zastąpienie całego pejzażu prostą dekoracją. Deszcz w pojedynku był z kolei efektem zaplanowanym: wodę dostarczała straż pożarna¹². Ograniczona liczba kamer dodatkowo wydłużała realizację dużych ujęć, co reżyser podkreślał w późniejszym wywiadzie²⁶.

Wołmontowicze: ogień jako obraz i zagrożenie

Seweryn Kuśmierczyk analizuje sekwencję zemsty Kmicica: światło żagwi odsłania zabitych kompanów i twarz bohatera, a najazd na wieś zaczyna się przy zachodzącym słońcu. Badacz łączy ogień z narastaniem zemsty. Przywołuje też wspomnienie Wójcika, według którego pożar dekoracji rozwinął się gwałtownie, zmuszając ekipę, aktorów i statystów do wycofania²⁷.

Książkowy odpowiednik zemsty znajduje się w tomie I, rozdziale V²⁸. Takie porównanie pokazuje, co znaczy przełożyć opis na obraz: decyzja bohatera potrzebuje widocznej sytuacji, światła, ruchu i przestrzeni. Scenę omawia analiza Kuśmierczyka.

Konsultacja historyczna i potrzeby fabuły

Kersten był współautorem scenariusza i kierował konsultacją naukową, ale film nadal adaptował powieść²¹. Przykład wielkiego działa pokazuje granicę tych funkcji: historyczne pytanie o broń spotykało się z potrzebą zrealizowania czynu Babinicza.

Konie: przygotowanie, którego nie widać na ekranie

W relacji z 1975 roku Hoffman opisuje początkowy plan zróżnicowania koni szwedzkich, husarskich, lekkiej jazdy i Tatarów. Zwierzęta miały przywyknąć do szyku, sztandarów, ognia i wybuchów. Budżet wymusił ograniczenia: Andrzej Osadziński z Bogusławic mógł przygotować przede wszystkim konie dla głównych aktorów oraz kurs jazdy dla aktorów i kaskaderów. Reżyser przedstawia tu rozbieżność między zamierzeniem a dostępnymi środkami²⁹.

Gdy ochrona zabytku zmienia film

Kersten wspominał rezygnację z Wiśnicza, ponieważ zdjęcia mogły zakłócić konserwację zamku. Boguszyce odrzucono ze względu na ryzyko dla niezabezpieczonych polichromii. Finał z listem królewskim nakręcono w Woli Justowskiej, adaptując wnętrze do sceny³⁰. Dobór miejsca zależał także od odpowiedzialności za zabytek. Więcej o dokumentacji drewnianej zabudowy opisuje portret Krysztofiaka.

Od materiału zdjęciowego do ukończonego filmu

Montaż i udźwiękowienie mają różnych wykonawców

Oryginalny montaż wykonał Zenon Piórecki. Dokumentacja SFP przy dźwięku wymienia Stanisława Piotrowskiego i Jerzego Blaszyńskiego; przy charakteryzacji Marię Lasnowską, Mirosława Jakubowskiego i Jana Płażewskiego³¹. Każdy z tych działów miał inne zadanie: montaż ustala kolejność i długość ujęć, udźwiękowienie scala dialog, efekty i muzykę, a charakteryzacja współtworzy wygląd postaci już podczas zdjęć.

W przypadku Stanisława Jasiukiewicza ukończenie roli obejmowało także zastąpienie głosu. Dokumentacja przypisuje dubbing Kordeckiego Zygmuntowi Maciejewskiemu³². Rozwinięcie oparte na relacji Hoffmana i wspomnieniu o. Tomzińskiego znajduje się na stronie aktora.

Hoffman podaje także jedenaście miesięcy pracy nad stereofonicznym udźwiękowieniem, angażującym dźwiękowców i montażownię. Efekty dogrywał imitator Zygmunt Nowak³³. Ukończenie zdjęć nie oznaczało więc ukończenia filmu.

Scenariusz, książka i montaż to kolejne etapy selekcji

Hoffman wspominał rezygnację z pojedynku z Kannebergiem, sceny z Michałkiem i wątku Lubomirskiego podczas realizacji³⁴.

Powieść ma ponadto własny rytm przekazywania wiadomości i rozwijania drugoplanowych losów. Oceniając wierność adaptacji, należy pytać zarówno o pozostawione wydarzenia, jak i o to, kto je przeżywa lub relacjonuje. Samo podobieństwo głównego wątku nie daje odpowiedzi na pytanie o całą strukturę książki.

Zdjęcia: ruch, przestrzeń i ograniczenia sprzętu

W późniejszym wywiadzie Hoffman opisywał swoją metodę: najpierw próba ruchu aktorów bez kamery, potem dostosowanie zdjęć do tej inscenizacji. Wspominał też, że drugą kamerę otrzymał dopiero w trakcie realizacji „Potopu”; pracowano z obiektywami Panavision. Łączył długie ujęcia z jazdy również z niedostatkiem sprzętu, a nie tylko z wyborem estetycznym²⁶.

Warto odróżnić miejsce zdjęć od miejsca akcji. Wawel czy Pieskowa Skała należą do udokumentowanych plenerów produkcji, lecz sama obecność zabytku w wykazie nie wystarcza, by przypisać mu każdą filmową scenę rozgrywającą się w siedzibie Radziwiłłów¹. Podobnie filmowy pejzaż jest częścią inscenizacji. Przy oglądaniu można pytać, jak otwarta przestrzeń, wnętrze pałacu i obwarowania klasztoru zmieniają możliwości działania bohaterów.

Pojedynki: co zrobili aktorzy i choreograf?

Za inscenizację walk odpowiadał Waldemar Wilhelm. W jego relacji szermierka ekranowa wymagała zmiany sportowych nawyków Łomnickiego oraz podporządkowania ruchu bezpieczeństwu i dramaturgii. Pojedynek z Olbrychskim ćwiczono przez dwa miesiące. Wilhelm wspominał także, że przy zbliżeniach pojedynku konnego z Bogusławem on i Hoffman zastępowali konie, niosąc aktorów na barkach³⁵.

Hoffman mówił o tygodniu zdjęć do pojedynku Kmicica z Wołodyjowskim i o wozach strażackich zapewniających deszcz³⁶. Deszcz jest zmianą wobec powieści, co podkreśla opis analizy Seweryna Kuśmierczyka w serwisie Adapter³⁷. Książkowej sceny należy szukać w tomie I, rozdziale VII³⁸. To dobry przykład adaptacji: film zachowuje zasadniczy konflikt i wynik starcia, ale nadaje mu własne warunki wizualne.

Kostiumy i wielkie działo

Magdalena Tesławska wspominała rozróżnienie między Kiejdanami, gdzie zestawiono polskie ubiory z cudzoziemskimi strojami oficerów, a Taurogami, kojarzonymi z paryską modą. Ubiór miał więc pomagać charakteryzować otoczenie obu Radziwiłłów³⁹.

Jerzy Szeski, zajmujący się m.in. uzbrojeniem, opowiadał o konsultacji z historykiem artylerii Tadeuszem Nowakiem. Ogromne działo uznano za problematyczne historycznie; rekwizyt zaprojektowano tak, by oddać dramatyczną siłę opisu Sienkiewicza⁴⁰. Filmowa kolubryna nie jest zatem podstawą do odtwarzania rzeczywistej artylerii oblężniczej.

Warsztaty: jak powstawał wygląd XVII wieku

Reportaż Oleksiewicz opisuje seryjne zbroje z polistyrenu wykonywane w Łodzi. W przywołanej rozmowie Jerzy Szeski tłumaczy też, że filmowe muszkiety korzystały z elektrycznego zapłonu, aby uzyskać błysk i dym. Sztandary inspirował dawnymi rysunkami, lecz nie kopiował ich dosłownie; malowano je na jedwabiu z Milanówka. Wymienia wykonawców, m.in. Ryszarda Jachnę i Lecha Leskiego, podkreślając pracę rzemieślników niewymienionych w czołówce⁴¹.

Tesławska opowiadała o gromadzeniu ikonografii i poszukiwaniach muzealnych. Kersten krytykował początkowo nadmierną czystość kostiumów; projektantka zastanawiała się nad upiększającym działaniem taśmy Eastmancolor⁴². Portret kostiumografki rozwija ten warsztat.

Muzyka Kazimierza Serockiego

Opracowanie POLMIC opisuje powracające motywy i kontrasty w muzyce Kazimierza Serockiego: luterański chorał „Warownym grodem jest nasz Bóg” związany ze Szwedami, pieśń „Oj wyjdę ja” w scenie przędzenia oraz „Bogurodzicę” przy Jasnej Górze⁴³. Muzykę wykonywały Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach oraz chór i zespół instrumentalny Filharmonii Narodowej w Warszawie. Dokumentacja przypisuje dyrygenturę odpowiednio Stanisławowi Wisłockiemu i Arnoldowi Rezlerowi, a konsultację muzyczną Piotrowi Marczewskiemu⁴⁴.

Co ekranizacja wybiera z powieści?

Książka daje narratorowi miejsce na komentarze, rozbudowane rozmowy i wydarzenia poza bezpośrednim doświadczeniem Kmicica. Przykładowo kapitulacja pod Ujściem dociera do bohaterów w opowieści Stanisława Skrzetuskiego, a wiadomość o konfederacji tyszowieckiej przynosi Anusia Borzobohata⁴⁵⁴⁶. Ekranizację warto więc porównywać również pod kątem sposobu przekazywania informacji: pokazanej akcji, dialogu, wiadomości i pominięcia.

Aleksandra Sekuła interpretuje film jako opowieść skupioną przede wszystkim na Kmicicu i jego przemianie. Wskazuje łagodniejszy niż w powieści podział wyznaniowy oraz bardziej współczesną psychologię bohaterów⁴⁷.

Najważniejszą oś pozwala prześledzić sam tekst: przysięga Radziwiłłowi w tomie I, rozdziale XIII; czyn Babinicza pod Jasną Górą w tomie II, rozdziale XVII; ujawnienie nazwiska przed królem w tomie II, rozdziale XXVI; publiczne przywrócenie dobrego imienia w końcowym rozdziale tomu III^48495051.

Film, powieść i historia: najważniejsze rozróżnienia

Poniższe zestawienie łączy tekst powieści, archiwalne opisy filmu i opracowania historyczne. Filmowe informacje fabularne opierają się na opisie FINA; tabela nie jest katalogiem wszystkich różnic między montażami⁵².

Przesuń tabelę w bok, aby przeczytać wszystkie kolumny.

Kiejdany: szerszy kontekst decyzji

Akt ogłoszony 18 sierpnia 1655 roku miał datę 17 sierpnia; drugi układ zawarto 20 października. Henryk Wisner badał oryginał sierpniowego dokumentu i prostował skład jego sygnatariuszy⁵⁵. Kontekst obejmował również klęskę wojsk litewskich i zajęcie Wilna przez wojska moskiewskie⁶². Ocena postępowania Janusza Radziwiłła wymaga zatem pytań o zagrożenie, warunki układów i sprzeciw części wojska. Powieściowa scena pozwala zrozumieć konflikt lojalności Kmicica; dokładny przebieg polityczny przedstawia strona o Kiejdanach.

Jasna Góra: opór i dyplomacja

Adam Kersten podkreśla wcześniejsze uznanie przez klasztor protekcji szwedzkiej i późniejsze działania dyplomatyczne. Krytycznie ocenia też sposób, w jaki Kordecki przedstawiał oblężenie w „Nowej Gigantomachii”⁶⁰. Zestawienie działa, listów, negocjacji i literackiej roli Babinicza rozwija osobny artykuł: Jasna Góra: historia, powieść i film.

Finałowa bitwa jako połączenie wydarzeń

Lubelski interpretuje finałowe starcie jako połączenie bitew pod Warką i Prostkami, podporządkowane dramaturgii⁶³. Historyczny przebieg obu wydarzeń przedstawiają osobno Warka i Prostki; filmowe następstwo działań nie zastępuje ich chronologii.

Koniec fabuły i dalsza wojna

Powrót bohatera i pojednanie z Oleńką dają opowieści zamknięcie, ale nie datują końca konfliktu. Do poznania jego dalszego przebiegu służą historia wojny, pokój oliwski i opis skutków.

Premiera i wersje

Pierwsza część weszła na ekrany 2 września 1974 roku, druga 10 października 1974 roku¹⁴.

Zagraniczna dystrybucja: krótszy „Potop” w NRD

Katalog DEFA odnotowuje „Potop” pod tytułem „Sintflut”, z premierą w NRD 19 grudnia 1975 roku i czasem 160 minut. Rekord wskazuje kopię 70 mm oraz DEFA-Studio für Synchronisation⁶⁴. Tak krótki czas dotyczy wskazanej wersji dystrybucyjnej: nie zastępuje metrażu polskiego filmu i nie należy go mylić z późniejszym „Potop Redivivus”. Katalog nie wyjaśnia, kto decydował o poszczególnych skrótach.

Przed Hoffmanem: nieme ekranizacje

Oleksiewicz przypomina projekt Edwarda Puchalskiego z 1913 roku, rozpoczęty za zgodą Sienkiewicza, lecz nieukończony. Zagłobę grał Aleksander Zelwerowicz, Wołodyjowskiego Stefan Jaracz. Materiał kupiła wytwórnia Chanżonkowa. Nową realizację powierzono Piotrowi Czardyninowi; Kmicica zagrał Iwan Mozżuchin. Rosyjski dwuczęściowy film miał premierę 14 kwietnia 1915 roku⁶⁵. Historia ekranowych bohaterów zaczyna się zatem dużo wcześniej niż wersja Hoffmana.

Kalendarium powstawania i kolejnych wersji

1. Lipiec 1969:
   początek wspólnej pracy Hoffmana, Kerstena i Żukrowskiego nad scenariuszem, według relacji reżysera.¹¹
2. 2 września 1974:
   premiera pierwszej części.¹
3. 10 października 1974:
   premiera drugiej części.¹
4. 8 kwietnia 1975:
   ceremonia Oscarów; „Potop” był nominowany w kategorii filmu obcojęzycznego.⁶⁶
5. 2010:
   digitalizacja materiałów w 4K, poprzedzająca pełną rekonstrukcję.⁸
6. 25–26 grudnia 2013:
   emisja zrekonstruowanego filmu w TVN.⁸
7. 15 września 2014:
   data premiery „Potopu Redivivus” w rekordzie FINA.⁸

Nagrody i odbiór

Na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1974 roku „Potop” otrzymał Wielką Nagrodę „Złote Lwy Gdańskie”, nagrodę za rolę męską dla Daniela Olbrychskiego i Nagrodę Publiczności¹⁴. Film otrzymał nominację do Oscara w kategorii filmu obcojęzycznego⁶⁶; nagrody wręczono na 47. ceremonii 8 kwietnia 1975 roku. W tej kategorii zwyciężył włoski „Amarcord”⁶⁶.

FINA podaje widownię kinową przekraczającą 27 milionów; jest to miara frekwencji, nie potwierdzona liczba różnych osób. Wynik ten wskazuje, że film był jednym z największych sukcesów frekwencyjnych polskiego kina⁴. Organizator festiwalu potwierdza, że pierwsza edycja odbyła się w Gdańsku, a konkursowe projekcje w kinach sopockich⁶⁷. W ankiecie „Polityki” z 1999 roku na najciekawsze filmy polskie XX wieku zajął 5. miejsce¹. Opis filmu w bazie filmpolski.pl mówi, że Hoffman zaadaptował powieść „w duchu tradycyjnej interpretacji dzieła »ku pokrzepieniu serc«”, z akcentem na przemianę Kmicica¹. O pochodzeniu tej formuły zob. Henryk Sienkiewicz.

Odbiór krytyczny nie był jednolity. Iwona Kurz zestawia stanowisko Krzysztofa Teodora Toeplitza, koncentrującego się na wartości filmowej, z krytyką Krzysztofa Tatarkiewicza dotyczącą konserwatywnego i dewocyjnego obrazu wspólnoty⁶⁸.

Rekonstrukcja i „Potop Redivivus”

W 2010 roku, w ramach projektu Repozytorium Cyfrowe Filmoteki Narodowej i przy współudziale TVN, obie części filmu zdigitalizowano w rozdzielczości 4K z oryginalnego negatywu kamerowego i duppozytywu⁸. Pełną rekonstrukcję cyfrową wykonały budapeszteńskie Magyar Filmlabor i warszawskie Studio Produkcyjne ORKA. Korekcję barwną prowadził Aleksander Winecki pod kierunkiem Jerzego Wójcika⁸. Zrekonstruowaną wersję pokazała telewizja TVN 25 i 26 grudnia 2013 roku⁸.

Na tej podstawie powstała nowa, skrócona wersja „Potop Redivivus”. Zmontował ją Marcin Kot Bastkowski pod nadzorem artystycznym Jerzego Hoffmana i Jerzego Wójcika⁸¹. Repozytorium FINA podaje datę premiery 15 września 2014 roku⁸.

Rekonstrukcja przywróciła obraz i dźwięk oryginalnego filmu. „Redivivus” powstał później, przez ponowne zmontowanie i skrócenie tego materiału. Są to odrębne wersje⁸.

Co konkretnie zmieniono w 2014 roku?

Bastkowski wyjaśniał PAP, że ograniczono wątek Brauna i usunięto jego śmierć; skrócono taniec Bogusława z Oleńką, zachowując napaść księcia. Spotkanie Kmicica z Wołodyjowskim początkowo wycięto, potem przywrócono ze względu na ich przyjaźń. Praca nad montażem trwała pięć miesięcy⁷⁰.

W relacji dla Filmoteki Marcin Kot Bastkowski wskazuje trudność skracania długich ujęć dialogowych: muzykę i dialog miał na jednej ścieżce roboczej. Skracał także przemarsze, ustawianie działa i konny popis Kmicica⁷¹. PAP opisuje również digitalizację oddzielnych materiałów dźwiękowych przechowywanych w archiwum⁷⁰.

Historia, powieść i film: porównaj

Rozwiń wybrany temat. Każda część wskazuje, czy opis dotyczy świadectwa historycznego, fabuły książki czy ekranizacji.

Jasna Góra i szwedzkie działo

Historia. Kordecki opisuje pęknięcie dużego działa; Kubala przytacza ten epizod w opisie oblężenia. Nie jest to świadectwo akcji Kmicica.⁵⁷⁵⁸

Powieść. Sienkiewicz przypisuje wysadzenie kolubryny Babiniczowi, czyli Kmicicowi. Akcja bohatera i jego późniejsza niewola należą do fabuły.⁷²

Film. Streszczenie FINA dla „Potopu Redivivus” również przedstawia Kmicica jako sprawcę wysadzenia działa. Ten zapis potwierdza obecność epizodu w opisanej wersji; nie określa długości scen w pełnym filmie.⁸

Więcej szczegółów i różnic w źródłach zawiera porównanie oblężenia Jasnej Góry.

Kmicic: historyczny żołnierz, bohater książki, rola aktorska

Historia. Biogram Samuela Kmicica dotyczy rzeczywistego żołnierza. Nie jest biografią Andrzeja ani potwierdzeniem jego wszystkich powieściowych przygód.⁵⁴

Powieść. Andrzej Kmicic nosi imię i przeżywa losy nadane mu przez Sienkiewicza. Relacja z Oleńką oraz służba pod nazwiskiem Babinicz budują opowieść o utracie i odzyskiwaniu dobrego imienia.⁷³

Film. Kmicica gra Daniel Olbrychski. FINA opisuje przemianę bohatera jako główną oś filmu. Wygląd aktora, jego gesty i ekranowe sceny należą do interpretacji filmowej.¹⁴

Jak oglądać i czytać razem?

Poniższa propozycja lektury prowadzi przez cztery sceny. Numery rozdziałów odnoszą się do trzytomowego tekstu Wolnych Lektur, nie do sześciotomowego pierwszego wydania ani do podziału filmu na dwie części⁵³.

1. Pojedynek: tom I, rozdział VII. Porównaj, jak narrator opisuje przewagę Wołodyjowskiego, a obraz i ruch pozwalają ją pokazać. Zwróć uwagę na pogodę i tempo sceny.³⁸³⁷
2. Uczta i przysięga: tom I, rozdział XIII. Oddziel to, co Kmicic wie przed ogłoszeniem decyzji, od tego, czego dowiaduje się później. Następnie sprawdź historyczne daty układów.⁴⁸⁵⁵
3. Działo: tom II, rozdział XVII. Zestaw literacki czyn Babinicza z relacją Kordeckiego o pęknięciu działa. Zapytaj, jakie znaczenie dla przemiany bohatera ma przypisanie mu tego sukcesu.⁴⁹⁵⁷
4. List królewski: tom III, rozdział XXX. Obserwuj, kto dowiaduje się o zasługach bohatera i jak zmienia to publiczną ocenę jego wcześniejszych czynów.⁵¹

Archiwum, dokument i materiały do dalszego poznania

• Oryginalne fotosy i wypowiedzi twórców: wystawa Filmoteki Narodowej w Google Arts & Culture. Pozwala obejrzeć materiały produkcyjne oraz zestawić wspomnienia różnych członków ekipy.¹⁶
• Pełne dane filmu: Akademia Polskiego Filmu publikuje obsadę i twórców.²
• Analiza pojedynku: Adapter udostępnia materiał z komentarzem Seweryna Kuśmierczyka; strona wymienia napisy, audiodeskrypcję i polski język migowy.³⁷
• Dokument o powstawaniu filmu: „Potop. Postscriptum” Łukasza Czajki, koprodukowany przez FINA. Instytucja zapowiadała uroczystą prapremierę w warszawskim Kinie Kultura na 12 kwietnia 2024 roku.⁷⁴
• Jubileusz 2024: katalog 49. FPFF wymienia „Potop. Postscriptum” jako 54-minutowy dokument z 2024 roku. Pokaz zaplanowano na 24 września w Scenie Kameralnej Teatru Muzycznego; tego samego dnia program obejmował „Redivivus” w GCF.⁷⁵
• Oficjalne odsyłacze do oglądania: komunikat FINA o Ninatece prowadzi do obu części oryginalnego filmu i do „Redivivus”. Sprawdzono odsyłacze w komunikacie 28 września 2026 roku; warunki odtwarzania należy sprawdzić w serwisie.⁷⁶
• Książka do porównania: pełny tekst w Wolnych Lekturach oraz nasz przewodnik po powieści.⁵³

Na jakich źródłach opiera się ta strona?

Daty, obsada i informacje o wersjach pochodzą z dokumentacji filmowej. Historie z planu przytaczamy za uczestnikami, a analizy filmu za wskazanymi badaczami. Porównania z książką opierają się na tekście Sienkiewicza; część historyczna korzysta z relacji Kordeckiego i prac historyków. Tam, gdzie katalogi podają różne liczby, przytaczamy je wraz ze źródłami.

Przypisy

1. Potop, Łódź: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi (filmpolski.pl)
2. Potop, reż. Jerzy Hoffman, Akademia Polskiego Filmu / FINA
3. Adam Kersten, Sienkiewicz – „Potop” – historia, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1966
4. Stefan Głowacki, Potop, Lista Polskiego Dziedzictwa Filmowego, Warszawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny
5. Maria Oleksiewicz, 535 dni Potopu, część VI, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 1975, obsada
6. Potop, reż. Jerzy Hoffman, Akademia Polskiego Filmu / FINA, obsada
7. Druga Grupa – To co mieliśmy zrobić, tośmy zrobili, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, 2017, biogramy
8. Potop Redivivus, Repozytorium Cyfrowe Filmoteki Narodowej, Warszawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny
9. Potop (1974), Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, komentarz Konrada J. Zarębskiego
10. Anna Bielak, „Potop jest jak panoramiczne płótno”. Rozmowa z Jerzym Hoffmanem, Magazyn Filmowy, Warszawa: Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 2014, 40–43, s. 42
11. Potop / Potop Redivivus, Warszawa: Filmoteka Narodowa / Google Arts & Culture, 2014, wspomnienie Hoffmana
12. Anna Bielak, „Potop jest jak panoramiczne płótno”. Rozmowa z Jerzym Hoffmanem, Magazyn Filmowy, Warszawa: Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 2014, 40–43, s. 42–43
13. Potop / Potop Redivivus, Warszawa: Filmoteka Narodowa / Google Arts & Culture, 2014, zimowe zdjęcia
14. Anna Wyszyńska, „Potop” na Jasnej Górze, Niedziela, Częstochowa: Niedziela, 2005, zdjęcia na Jasnej Górze
15. Potop / Potop Redivivus, Warszawa: Filmoteka Narodowa / Google Arts & Culture, 2014, wypowiedzi Hoffmana i Braunek
16. Potop / Potop Redivivus, Warszawa: Filmoteka Narodowa / Google Arts & Culture, 2014
17. Jerzy Hoffman. Dzisiejszemu widzowi nie trzeba podawać wszystkiego na talerzu, Fundacja Legalna Kultura, 2019, fragment o doświadczeniu dokumentalnym
18. Jerzy Hoffman. Dzisiejszemu widzowi nie trzeba podawać wszystkiego na talerzu, Fundacja Legalna Kultura, 2019, fragment o warunkach zdjęć
19. Potop, Łódź: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi (filmpolski.pl), laboratorium
20. Joanna Poros, Jerzy Hoffman: nie żegnam się z kinem, Polska Agencja Prasowa / dzieje.pl, 2015, fragment o aparaturze
21. Joanna Poros, Jerzy Hoffman: nie żegnam się z kinem, Polska Agencja Prasowa / dzieje.pl, 2015, fragment o odpowiedzialności
22. Joanna Poros, Jerzy Hoffman: nie żegnam się z kinem, Polska Agencja Prasowa / dzieje.pl, 2015, fragment o kolaudacji
23. Wszystko, czego nie wiedzieliście o „Potopie”, Instytut Adama Mickiewicza / Culture.pl, „Potop” w liczbach
24. Iwona Kurz, Wspólnota obrazów. Sienkiewicz na ekranie, Wydawnictwo IBL PAN, 2019, 271–302, s. 294
25. Andrzej Bukowiecki, Swoich nie znacie: Waldemar Prokopowicz, Magazyn Filmowy, Warszawa: Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 2014, 66–68, s. 66–68
26. Nie miałem czasu się nudzić. Rozmowa z Jerzym Hoffmanem, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 2017, 8–13, s. 11
27. Seweryn Kuśmierczyk, Potop. Analiza sceny zemsty Kmicica, Edukacja Spojrzenia, 1–2, s. 1–2
28. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. I, rozdz. V
29. Maria Oleksiewicz, 535 dni Potopu, część V, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 1975, Szukamy koni
30. Maria Oleksiewicz, 535 dni Potopu, część IV, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 1975, Kościoły i płoty
31. Potop (1974): obsada i ekipa, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 1974
32. Potop, Łódź: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi (filmpolski.pl), obsada i dubbing
33. Maria Oleksiewicz; wypowiedź Jerzego Hoffmana, 535 dni Potopu, część VII: A więc już po zdjęciach…, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 1975, „Pieśni i armatnie strzały”
34. Maria Oleksiewicz; wypowiedź Jerzego Hoffmana, 535 dni Potopu, część VII: A więc już po zdjęciach…, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 1975, „Znów w Związku Radzieckim”
35. Mieczysław Kuźmicki, Waldemar Wilhelm: szable w dłoń!, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 2015, 76–77, s. 76–77
36. Anna Bielak, „Potop jest jak panoramiczne płótno”. Rozmowa z Jerzym Hoffmanem, Magazyn Filmowy, Warszawa: Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 2014, 40–43, s. 43
37. Potop – Analiza sceny pojedynku, Fundacja Katarynka / Adapter
38. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. I, rozdz. VII
39. Potop / Potop Redivivus, Warszawa: Filmoteka Narodowa / Google Arts & Culture, 2014, wspomnienie Magdaleny Tesławskiej
40. Potop / Potop Redivivus, Warszawa: Filmoteka Narodowa / Google Arts & Culture, 2014, wspomnienie Jerzego Szeskiego
41. Maria Oleksiewicz, 535 dni Potopu, część X, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 1975, warsztaty i sztandary
42. Maria Oleksiewicz, 535 dni Potopu, część XII, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 1975, wypowiedź Tesławskiej
43. O muzyce filmowej Kazimierza Serockiego, Warszawa: Polskie Centrum Informacji Muzycznej POLMIC
44. Potop, Łódź: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi (filmpolski.pl), wykonanie muzyki, dyrygenci i konsultacja
45. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. I, rozdz. XI
46. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. III, rozdz. XX
47. Aleksandra Sekuła, Chłop Kmicicem. Zmiana wyobrażeń tożsamościowych (1960–1999 i dalej), Instytut Badań Literackich PAN, 2014, 299–312, s. 307
48. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. I, rozdz. XIII
49. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. II, rozdz. XVII
50. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. II, rozdz. XXVI
51. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. III, rozdz. XXX
52. Potop (1974), Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny
53. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010
54. Tadeusz Wasilewski, Kmicic Samuel h. Radzic odm. (zm. 1692), Polski słownik biograficzny, t. 13, Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1967–1968
55. Rok 1655 na Litwie, Odrodzenie i Reformacja w Polsce / Instytut Historii PAN
56. Układ w Kiejdanach, Kalendarium, Warszawa: Muzeum Historii Polski w Warszawie
57. Augustyn Kordecki; przeł. Józef Łepkowski, (Nowa Gigantomachia): pamiętnik oblężenia Częstochowy roku 1655, Warszawa: S. Orgelbrand, 1858, s. 97
58. Ludwik Kubala, Wojna szwecka w roku 1655 i 1656, Szkice historyczne, serya IV (Biblioteka Historyczna Altenberga), Lwów; Warszawa: H. Altenberg, G. Seyfarth, E. Wende i Sp.; E. Wende i Sp., 1913, s. 178
59. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. II, rozdz. XII–XIX
60. Adam Kersten, Kordecki Klemens, imię zakonne Augustyn (1603–1673), Polski słownik biograficzny, t. 14, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1968–1969, s. 53–55
61. Ludwik Kubala, Wojny duńskie i pokój oliwski 1657–1660, Szkice historyczne, serja VI (Biblioteka Historyczna Altenberga), Lwów: Księgarnia Wydawnicza H. Altenberga, 1922, s. 327–330
62. Ludwik Kubala, Wojna szwecka w roku 1655 i 1656, Szkice historyczne, serya IV (Biblioteka Historyczna Altenberga), Lwów; Warszawa: H. Altenberg, G. Seyfarth, E. Wende i Sp.; E. Wende i Sp., 1913, s. 86–90
63. Tadeusz Lubelski; cytowany w komunikacie SFP, Potop w Gdyni: przytoczenie Historii kina polskiego Tadeusza Lubelskiego, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 2014
64. POTOP / Sintflut, DEFA-Stiftung
65. Maria Oleksiewicz, 535 dni Potopu, część I, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 1975, W starym iluzjonie
66. The 47th Academy Awards | 1975, Oscars.org, Academy of Motion Picture Arts and Sciences
67. Historia Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych
68. Iwona Kurz, Wspólnota obrazów. Sienkiewicz na ekranie, Wydawnictwo IBL PAN, 2019, 271–302, s. 274–275
69. Filmy 49. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, 2024, 61–62, s. 61
70. Montażysta o skracaniu „Potopu”: zmiany w wątkach Bogusława i Brauna, Polska Agencja Prasowa / dzieje.pl, 2014
71. Jerzy Hoffman; Marcin Kot Bastkowski, „Potop Redivivus”, czyli „Potop odrodzony”, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 2014
72. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. II, rozdz. XVII–XVIII
73. Henryk Sienkiewicz, Potop, Fundacja Nowoczesna Polska (Wolne Lektury), 2009–2010, t. I, rozdz. V–VII; t. II, rozdz. XXVI; t. III, rozdz. XXX
74. „Potop. Postscriptum” – nowa koprodukcja FINA, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 2024
75. Filmy 49. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, 2024, 61–62, s. 61–62
76. „Potop” na stałe na Ninatece! | Lista Polskiego Dziedzictwa Filmowego, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 2026